2018年，意大利羅馬，貝納爾多·貝托魯奇的傳奇一生畫上了句號。他一生的作品不多，有《末代皇帝》的傳奇令人津津樂道，也有《巴黎最后的探戈》背后不可磨滅的污點。無論如何，貝托魯奇都是一位將光影藝術掌握與股掌之間的電影藝術鬼才。
電影是一場人挑戰時空的浪潮，而貝托魯奇則是這場漲潮的弄潮兒。無論是巴黎戲夢的夏末晨曦，還是紫禁城之巔最后的黃昏，只有貝托魯奇，能透過狂熱與激情，讓電影捕捉人世間絕密的美。
01 從愛欲到文明：貝托魯奇鏡頭下的人世間
他是詩人的兒子，從小就沐浴在文藝的家庭氛圍中，年僅15歲就斬獲了詩歌大獎。大學時期就擔任了帕索里尼的副導演，用一部驚艷的處女作《死神》表達出了自己的內心世界。
“我之所以拍這部電影，就是為了嘗試詮釋人物的心理狀態。”
隨后的40年，貝托魯奇的每一部電影，都是細膩的、精致卻傷感的。
如果沒有貝托魯奇，巴黎可能不會成為一些人的天堂。
貝托魯奇永遠不會忘懷的，自然就是求學于巴黎的那段時光。出身于中產階級家庭，藝術的文藝為其帶來了理想化而悲憫的性格，再受帕索里尼、戈達爾等人的影響，貝托魯奇產生了一種強烈的共產主義政治傾向。
外加“法國新浪潮”后的絢爛與輝煌，巴黎電影巨匠們的詩意與豪情，他每天徜徉在電影的海洋中。
于是1964年，《革命前夕》橫空出世。貝托魯奇將自己的情感、喜好、所思所見所聞全部都融合在了這部電影中，并且帶著法國與意大利獨有的浪漫與多情，他創造性地透過人們的愛欲一窺所謂的文明。
《革命前夕》是貝托魯奇電影風格的奠定之作。在貝托魯奇的世界中，革命與愛情永遠是密不可分的雙生子。在法布里奧熾烈的禁忌情感之中，你也能看到他的革命熱情和幻想。跳脫在跳動的剪輯與畫外音之外，卻是青年主角永恒的迷茫，留下了新浪潮不可磨滅的烙印。
如果說《革命前夕》是年輕的貝托魯奇同樣迷茫的一場夢境，那么他晚年的《戲夢巴黎》則是一場思想的返璞歸真。
經歷了一生的風雨。東方的足跡、好萊塢的名利場之后，貝托魯奇所熱愛的赤子之心，依然是一場迷惘卻熾烈、情欲又單純的革命愛情的躁動。馬修與雙胞胎姐弟分道揚鑣，注視著后者義無反顧地投身一場僅僅靠激情支持起來的戰火，他自身的命運也化為蜉蝣。
《戲夢巴黎》的本名是《夢想家》，看似和《革命前夕》一樣，如一場絕美的夢境，但是沒有表達任何導演的政治道德立場，革命永遠在“前夕”；《戲夢巴黎》可以說是晚年的貝托魯奇的一場徹悟。
和愛情一樣，所謂政治，所謂自由，所謂成就，永遠都是一場罔。只有依然年輕的赤子，才會和裸露胸膛一樣直白地表露自己的理想，追求最虛無縹緲的夢想。電影也好，政治也罷，這些文明，都是失去就再難以得到的幻想。
在《革命前夕》與《戲夢巴黎》兩個幻夢之間的，便是貝托魯奇在凡塵之中現實主義的不斷嘗試、探索與思考。
1968年，《搭檔》基于陀思妥耶夫斯基的《兩重人格》，敘述了一個人與鏡中我之間的雙重關系。充滿哲理性的思考與嘗試，憤世嫉俗的呢喃和神經質的思想掙扎，《搭檔》有新浪潮的延續。
1979年的《月神》，透過拉康的隱喻與畸戀，背后則是一對備受毒品侵擾的家庭無助的求救。透過愛欲，貝托魯奇柳葉刀般的鏡頭終于剖開了現實。在意大利新現實主義風格之中，他開始從烏托邦式的筑夢人，變成人類社會的觀察員。
02 從西方到東方：貝托魯奇的東方情結
當《巴黎的最后探戈》用藝術電影的運鏡和馬龍·白蘭度敲開好萊塢的大門之后，貝托魯奇卻依然轉向了另一片遙遠神秘的土地。早在1969年，貝托魯奇就開始研究心理學。而這一轉變的原因也頗值得玩味——他對自己電影中的獨白過多產生了恐懼。在研究心理學的過程中，東方禪學的面紗逐漸被揭開，貝托魯奇的“東方三部曲”誕生了。
貝托魯奇鏡頭中的東方告別了巴黎與意大利空間的逼仄灰暗，變得遼闊、明媚并壯美。
《遮蔽的天空》《小活佛》，大膽探索異域的廣袤與文明，貝托魯奇最被中國觀眾和世界所熟知的，莫過于《末代皇帝》。
漆紅的宮墻與金黃的光影，天子之色渲染了《末代皇帝》中的紫禁城華麗、宏偉、大氣，而走進幽深的大殿，卻陰暗又有些悲涼。一束強光通過窗欞灑進宮廷。恢弘的登基儀式，朝拜的卻是一個正值童年的小皇帝。看似矛盾的東西卻能巧妙地發生化學反應并共存，這是貝托魯奇對于“和諧”的獨特認知，也是貝托魯奇眼中東方的美。
當電話第一次通入紫禁城中時，溥儀打給了胡適一個電話。胡適說，溥儀只是一個被囚禁在宮中的17歲少年。對于貝托魯奇來講，也是如此。《末代皇帝》在帝王的B面挖掘出了溥儀的普通人身份，展現了在劇烈的歷史洪流之中，一個人的渺小與無奈。
《末代皇帝》最后購票去參觀紫禁城的暮年溥儀放走了籠中的蟋蟀，歷史化作了塵埃，而他也最終也化為了塵世之中的普通分子。對于溥儀來說，歷史不過是永遠數不盡的門。面對窮盡力氣追逐歷史的溥儀來說，貝托魯奇必然是帶著悲憫的同情心的。正是這種同情，讓冰冷的歷史打破了禁錮，讓文化的壁壘消失，展現出了一種普世性的情感與價值。
作為一個西方人，貝托魯奇眼中的東方自然并不全面，“東方三部曲”所蘊含的禪意、深意與價值，都表明貝托魯奇仍然能帶著對異域文化的尊崇，用前輩的姿態，記錄其所見與思想的靈光。
03 從粉墨到光影：貝托魯奇的電影為什么“美”
“所謂精神分析法就好像在我的攝影機前又加裝了一個鏡頭，這個鏡頭不是蔡司生產的，而是浮士德生產的。”
早在19世紀末，電影就已經向現實主義和形式主義兩個方向發展。現實主義的電影致力于捕捉事件與自然流動的真實景象，后者則更加強調想象力與創造，混合著幻想式的敘事和攝影。而貝托魯奇的電影，則是介于現實與形式之間的一場夢境。新浪潮的余波為其創造了運鏡、光影的藝術，而思想、哲學和神話情結，則為貝托魯奇的電影注入了靈魂。
跳脫出敘事手法，貝托魯奇也融匯了繪畫、文學的精髓，締造出了獨一無二的“文人電影”。卡拉瓦喬筆下的油畫化作了《偷香》之中的詩意與美好。早年的《死神》與《革命前夕》，通過非線性的剪輯跳脫，制造出了一種幻夢感，而現實則游離于夢境的間隙之中。浮生若夢的凄楚感造就了貝托魯奇電影的藝術性。
貝托魯奇中期的電影，則使用邏輯性展現個人風格的標志性。看似突兀的、與當前不吻合的元素被插入正在進行的電影之中，來突出當下情景人物的情感反應。在前文中敘述過《末代皇帝》的光線如此，落寞吃花的婉容也如此，《戲夢巴黎》中伊娃·格林經典的斷臂維納斯造型也是如此。突破邏輯線性敘述看似是隨意與突兀，實際上則是對人真實思維的反映。在情感的巨大波動之下，人的思維也絕不會是線性并符合邏輯的。
“電影最終會殺死我……”電影，是他與浮士德的交易。在《1900》中，他渴望打破一切，無論是父權還是傳統的成就；他也希望塑造一切新的旗幟，于是他精益求精，在不同的風格中游走切換，在未知的挑戰中依然永葆孩童般最純真的匠心。
他就是貝納爾多·貝托魯奇，在時代的洪流中守望著愛與存在，在群體中依然恪守獨立的表達與辯思。他是永遠的15歲的孩子，他用光影塑造出了烏托邦，也再次回到了那個世界。
附言：貝托魯奇作品年表（倒序）
2012年《我和你》
2003年《戲夢巴黎》
2002年《十分鐘年華老去：大提琴篇》
1998年《愛的困惑》
1996年《偷香》
1993年《小活佛》
1990年《遮蔽的天空》
1989年《意大利十二導演與十二城市》
1987年《末代皇帝》
1984年《告別柏林》
1981年《一個可笑人物的悲劇》
1979年《月神》
1976年《一九零零》
1972年《巴黎最后的探戈》
1970年《隨波逐流的人》
1970年《蜘蛛的策略》
1969年《愛情與憤怒》
1968年《搭檔》
1966年《海峽》
1964年《革命前夕》
1962年《死神》
|
